Si quelques talents ont pu ponctuer la mémoire des siècles antérieurs, parfois avec le filtre de la légende, telle celle de Henry More Smith, au 19e siècle, l’émergence puis le développement au Canada d’une profession de marionnettiste n’a lieu véritablement qu’au 20e siècle, en commençant en Ontario, en milieu anglophone. Il a pour premier facteur l’accueil croissant des compagnies étrangères en tournée, à partir de 1920, en particulier des États-Unis puis, durant les années 1930 et 1940, de l’Europe[1].
Les premiers professionnels : prouver qu’on peut en faire un métier au Canada (1920-1949)
En 1923, dans la région de Toronto, Rosalynde Osborne fait figure de pionnière avec ses King Cob Puppets. Elle s’est formée lors d’un séjour chez les Tony Sarg Marionettes (1915-1939), à New York, qui avaient récemment prouvé que ce métier était possible, en Amérique du Nord, grâce à des tournées qui commencent en 1921. L’abandon du mot « Puppets » pour « Marionettes » dans le nom des King Cob, en 1930, révèle bien le clivage de l’époque entre l’art de la manipulation à fils et le divertissement associé aux marionnettes à gaine des puppeters, comme celle de la tradition du Punch and Judy avec laquelle Osborne commence. En se tournant, pendant la crise économique, vers une forme plus légitimée, la marionnettiste amorce des années de promotion de la valeur de son métier en tant qu’art, dans les milieux universitaires, les galeries d’art et les musées, se faisant collectionneuse et conférencière.
Violet Keogh contribue à cette valorisation en optant pour les marionnettes à fils dès 1925. Elle fonde sa compagnie (1928-1936) avec son mari, David Keogh, à Toronto. Leur fils John et son épouse, née Linda Aliman, les assistent bientôt et, après la guerre, leur succéderont avec les Canadian Puppet Theatre (1945-1968). À l’inverse de Rosalynde Osborne, leur pratique est un retour vers la tradition de la gaine foraine, avec des tournées de puppets sur le modèle étatsunien. Collaboratrice récurrente, Muriel Heddle travaille d’abord avec Rosalynde Osborne, puis avec les Keogh, avant d’être la seule à maintenir des activités significatives pendant la Seconde Guerre mondiale, avec sa propre entreprise de tournée, The Royal Canadian Puppet Ballet (1939-1942).
Marionnette de David et Linda Keogh. Fonds de l'Ontario Puppetry Association, Musée canadien de l'histoire
Les débuts de la télévision canadienne et l’amorce d’un milieu ontarien (1950-1959)
De la même génération que John et Linda Keogh, un autre couple joue un rôle déterminant pour amorcer l’institution du métier, en faisant partie d’un programme gouvernemental financé par le ministère ontarien de l’Éducation. C’est à ce titre que sont recrutés en 1950 George et Elizabeth Merten, originaires du Royaume-Uni. Les Merten forment des amateurs pour qu’ils les assistent dans leur travail, tout en stimulant le développement de la marionnette comme loisir communautaire. Très rares dans la décennie précédente, ces amateurs se regroupent en clubs et en guildes dans les régions et villes importantes[2]. Kenneth McKay estime que cet engouement atteint vers 1955 quelque 3000 adultes marionnettistes amateurs dans plus de 160 localités ontariennes[3]. Outre leur omniprésence dans les écoles et organismes communautaires à l’origine de ce développement, les Merten interviennent dans deux événements clés pour l’histoire du théâtre anglophone professionnel au Canada : le Festival de Stratford dès sa deuxième édition, en 1954, et le lancement de la télévision de CBC, dès l’automne 1955. C’est néanmoins à John Conway que l’on doit la première marionnette des émissions torontoises, en septembre 1952, Uncle Chichimus.
Les Merten ont le souci de solidifier les assises de leur métier par l’organisation de son milieu. Ils cofondent dès 1953 la Toronto Guild of Puppetry et vers 1956-1957, la Ontario Puppetry Association (OPA), qui est pendant cinq ans une organisation-cadre, qui se limite d’abord, avec peu de moyens, à fédérer les guildes régionales. L’OPA diffuse à plus d’une centaine de membres son bulletin d’information, une lettre tapuscrite de quatre à vingt pages, une dizaine de numéros en cinq ans (1957-1962) à un rythme très irrégulier. En septembre 1962, la South Western Ontario Puppetry Guild fusionne avec l’OPA afin de la stabiliser et lui donner les moyens de ses ambitions. Kenneth McKay en devient alors le président et Dorothy McKay, la secrétaire. Les Merten, qui ont formé McKay et bien d’autres marionnettistes, continuent de jouer un rôle consultatif au sein de cette nouvelle OPA. Prenant graduellement le relais des guildes régionales, l’OPA œuvre à des objectifs de formation par les pairs et de promotion par l’organisation de festivals, de concours, de conférences et d’expositions.
La croissance de l’OPA et les débuts d’UNIMA-Canada (1960-1969)
En 1961, le Canadian Puppet Theatre des Keogh se fixe dans un lieu permanent, le premier dédié aux spectacles de marionnettes en Ontario. Ce centre récréatif ouvert l’été sur l’une des îles de Toronto n’est d’abord qu’une tente (1961-1962), puis un théâtre en bois (1963-1965). En 1966-1968, le couple Leo et Dora Velleman leur succède dans ce lieu.
Les Velleman et les Keogh sont au sommet de leur carrière lors de l’Expo 67, à Montréal, lors de laquelle ils offrent plus de représentations que jamais, dans un chapiteau du site de La Ronde et dans le Pavillon des Brasseries. Les six mois de cet événement ont été un contexte de rapprochement exceptionnel entre le milieu des marionnettistes anglophones et celui des francophones, ainsi qu’avec le public québécois. Le Festival international de marionnettes, organisé par Micheline Legendre pendant l’Expo 67, permet de découvrir des artistes tels que Felix Mirbt et Maleen Burke, tous deux d’origine allemande. En 1969, sur les bases de l’OPA, une UNIMA-Canada voit le jour, ce qui aide à rallier des compagnies professionnelles qui se sont multipliées durant la décennie 1960 dans l’Ouest canadien et les Maritimes, mais qui sont plutôt isolées démographiquement ou géographiquement en comparaison de celles du sud de l’Ontario.
Muriel Heddle, collaboratrice de Rosalynde Osborne Stearn et de la famille Keogh
Une décennie de consolidation et d’innovations (1970-1979)
Au tournant des décennies 1960 et 1970, d’autres artistes de la marionnette, parmi celles et ceux formés par les Merten depuis 1950, participent à cette consolidation du milieu et se distinguent par des carrières stables et durables. Du côté des studios de Toronto, c’est peut-être Judith Lawrence qui aura consacré le plus d’années à animer les marionnettes de la télévision jeunesse, notamment celles de Mr. Dressup, de 1964 à 1989. Du côté de la scène, Nancy Anne Cole, après avoir lancé en 1958 The Friendly Puppet People, cofonde une deuxième compagnie, destinée à un public adulte, en 1976, avant de faire un virage vers l’art-thérapie, en 1986.
Si les années 1970 sont marquées par un nombre croissant de compagnies de production canadiennes recevant de modestes subventions, puis par une individualisation de la signature artistique des marionnettistes, les lieux de diffusion limités les forcent à se produire dans les bibliothèques, les centres culturels et les écoles, outre les festivals et de rares locaux loués. À Toronto en 1976, l’acquisition par la compagnie de création de Susan Rubes d’un lieu théâtral dédié aux compagnies jeune public, le Young People’s Theatre Centre, constitue un tournant[4]. Ce lieu apporte une aide structurante aux artistes anglophones, d’une façon comparable à l’effet qu’aura pour les francophones l’ouverture de la Maison Théâtre, à Montréal, en 1984.
La première de ces compagnies expérimentales est le Frog Print Theatre, de Nikki et Bob Tilroe qui, venus des États-Unis, s’établissent à Toronto en 1968. Un cycle de créations du Frog Print était axé sur les effets de présence et d’illusion avec des techniques d’éclairage, faisant se croiser un théâtre d’ombres avec des marionnettes[5]. Un des membres de la troupe, Johan Vandergun, et sa femme Alison, s’en détache pour fonder le Lampoon Puppettheatre[6]. Cette dernière compagnie et plusieurs autres, notamment les Puppetmongers, fondés par Ann et David Powell en 1974, contribuent à ce que la manipulation à vue devienne prédominante dès la décennie 1980.
Depuis les années 1980, le legs de l’OPA
Kenneth McKay, l’un des bâtisseurs du milieu associatif des marionnettistes en Ontario, publie en 1980 Puppetry in Canada, le premier livre de sa catégorie, édité par l’OPA dont sa collègue Nancy Anne Cole est la présidente. De 1980 à 1993, l’association établit ses locaux dans un centre de documentation spécialisée, le Puppet Centre, à North York, en banlieue de Toronto. En plus de permettre d’accroître les activités de diffusion de l’OPA, le centre est aussi un musée de la marionnette qui abrite des collections de documents et d’objets, tout en jouant un rôle d’éducation et de promotion. Depuis 1996, la collection et les archives du Puppet Centre de Toronto sont conservées par le Musée canadien de l’histoire de Gatineau, avec un volet virtuel sur Internet, dont d’autres écrits de Kenneth McKay sont l’une des principales sources.
Portrait de Kenneth McKay avec la marionnette de Sleeping Beauty © Musée canadien de l'histoire
